Peisaj la marginea marii cu Ibsen la vremea copilariei. De Radu Afrim

Cum insa va fi aratat Ibsen la varsta copilariei? Atunci cand toate visele sunt posibile ca in Fanny si Alexander. Atunci cand orizontul e fantastic de luminos ca in pelicula lui Visconti dupa romanul lui Thomas Mann. Dar Niépce abia reusise in 1826 cu experimentul sau impregnarea unui peisaj pe o placa de staniu... iar pana la instantanee a mai durat mult.

Insa de acest Henrik fraged – plamada proaspata, prin care mainile trec usor si-i dau contur nou, iar si iar –, de acest Henrik care nu mai apartine decat pe farame Eleonorei Duse, Mariei Filotti sau Mariettei Sadova are nevoie scena noastra de azi. O scena care a trecut de teatrul sacru, a cunoscut teatrul sarac ori pe cel al oprimatilor, care si-a imaginat supra-marionete si a construit „clase moarte” ale chipurilor de ceara. O scena care a coborat in strada, s-a refacut in camerele inalte ale caselor si care s-a intors la à l’italienne. Radu Afrim l-a gasit pe Henrik, in apropierea talazurilor, pe cand priveau, putin nedumeriti, la doamnele si domnii ce se plimbau pe plaja ca intr-o panza pastel de Édouard Manet. Iar aceasta (re)gasire a insemnat Femeia marii la Teatrul National „Vasile Alecsandri” din Iasi, o premiera pe 1 iunie, ca o fluturare copilaresc-estivala spre sfarsitul stagiunii.

Text trecut cu vederea de directorii artistici sau de regizorii din Romania, Femeia marii este poate si una dintre cele mai cehoviene piese ale dramaturgului din Christiania. Apropiindu-se de ultima decada a creatiei ibseniene, acolo unde se inscriu cateva perle rare ale teatrului universal – Hedda Gabler, Micul Eyolf, John Gabriel Borkman, Cand noi mortii vom invia –, povestea Ellidei este ceea ce l-a interesat pe regizor. Firul epic in care aceasta Lorelai ce tanjeste dupa mare precum, in partea cealalta de Europa, Olga, Masa sau Irina dupa apusa Moscova a unei copilarii de mult uitate, si unde se mai amesteca drama unui doctor Wangel, in care singuratatea sapa firide adanci precum cariile prin lemn, ramane punctul de plecare intr-o noua viziune despre individul secolului XXI – cel inscris intr-un univers sterilizat, al suprafetelor lucioase, steril el insusi, ratacit in proiectiile staturii sale pe transparentele materialelor ce-l inconjoara. Un Dorian Gray care respira artificial. Astfel ca personajele lui Ibsen devin personajele teatrului lui Afrim si... ale noastre. Iar dincolo de similitudinile care determina pe spectatorul din umbra salii sa realizeze ca a intalnit candva o femeie disperata dupa o viata de care a fost privata cu buna stiinta ori un artist ratat cu toate ca genial in discursul lui, dincolo de privirea realista, identificatoare, regizorul isi ofera posibilitatea de a crea lumea lui, un lung poem in imagini, fragmentat, sensibil, deopotriva viu si mort. Un tablou enorm pe care pensula asaza straturi peste straturi cu fapturi stranii.

Cu Radu Afrim nu ai alta sansa, decat aceea de a te bucura de actul privirii, act al metamorfozei continue, in urma caruia – daca intr-adevar te lasi prins in jocul incredibil al formelor – ramai ostenit. Dar plin. Depasind realismul lui Ibsen, apasand pe amprentele lasate de Ion Vartic sau de Monique Borie in amplele lor eseuri dedicate scriitorului nordic, montarea construieste pe scena mare a Teatrului din Iasi, intre sculpturile suflate in aur si picturile romantice, o camera a mortii. Marea e absenta, iar femeia marii e, de fapt, femeia din casa („Treci in casa Ellida!”)... din casa unde papusile de alta data s-au transformat in fiinte fantastice, fiinte care in lipsa mediului marin s-au „aclimatizat” intr-un spatiu arid, contra-naturii lor. Caci oare nu este acesta laitmotivul lui Ballested cand aminteste mereu de sirena amenintata de moarte daca e scoasa din mediul ei, in vreme ce – tot el sustine – ca oamenii „ei se pot aclam... acli... matiza”. Doar ca aceasta aclimatizare dezvolta organe nefiresti. In Ibsen, mai mult decat in Cehov si mai liric decat in Strindberg, e o lume a mortilor care nu se multumeste sa bantuie, ci sugruma pe cea a viilor: batranul Alving in cadrul usii cand pe stapana casei o insala ochii, confundandu-l cu Osvald; doamna Rosmer ca Ofelia lui John Everett Millais langa podetul din Rosmerholm; copii nenascuti sau morti ale caror cadavre parintii le ridica, fiecare de cate o parte – micuta Hedvig, Eyolf, copilul Irenei. Radu Afrim desfasoara, mai intai pe orizontala, apoi inalta pana sus, in bezna scenei, un panopticum imaginar din video-proiectii si din butaforii, care-i secatuieste de viata si pe cei care incearca sa mai respire in interior. „The world very silent / No movement in the high sea / Sounds like the silence of a grave” – versurile lui Sigur Ros de la Dauðalogn vorbesc despre cum marea devine o bolta mortuara, iar linistea, ca o binecuvantare, inpresoara totul. Esuate pe nisip, trupurile de soparla se ating ca si cand aceste clipe ar fi ultimele. Radu Afrim e poetul conturelor efemere, volatile, ireale.

In casa-mormant, in marginea marii care pare a fi marginea pamantului – limita dincolo de care nu mai e decat haos –, corpuri fine se alungesc, se contureaza intr-o dragoste maladiva, niciodata dragoste, niciodata impartasita. Personajele intra si ies din real in fantastic cu usurinta, inchegand un grup la inceput simpatic, dar care se dovedeste a fi un organism compact, devorator. Flecarii din primele secvente se contorsioneaza in mici monstri ai apelor – pre-schimbari fara sfarsit ale acelui ochi de peste care-i mistuie Ellidei mintea. Venita din port, de pe langa far, Ellida e outsider-ul din casa doctorului Wangel. Hilde, Bolette, dar, in oarecare masura, si profesorul Arnholm, si Lyngstrand,  si mai ales Wangel insusi o percep ca pe o intrusa. Doar ca doctorul are nevoie imperios de aceasta intrusa, dintr-o pura iluzie ca „altcineva”-ul acesta il poate salva din doliul launtric din pricina caruia sufera pe tacute. Ionut Cornila, un medic pentru care alcoolul si prafurile sunt mijloace de supravietuire, sta in registrul comic cu naturalete si explodeaza in scurte momente de sinceritate ce redau drama barbatului care-si scapa viata printre degete, asa cum ar aluneca un peste. Talentul actorului sta in variatie, iar siguranta cu care calca pe scena merita apreciere. De partea cealalta, Irina Radutu Codreanu are un moment de stralucire in episodul cand, in „mizanscena” sotului, ea alearga ca un animal dresat strigand in ceata ce e pe cale a se risipi: „Aici e marea?! Aici e marea!” Si marea nu e nicaieri, caci odata ce atmosfera s-a limpezit, Prospero redevine Wangel, iar Miranda redevine femeia cu voce stinsa, molatica. Undeva pe fundalul memoriei teatrului, se intrevede o Nora care danseaza pe ritmul impus de Torvald. Episodul ramane, insa, suspendat pentru ca Irina Radutu nu-si mai recupereaza pe parcurs inefabilul. Ceilalti constituie un grup compact, dar fiecare se individualizeaza cumva. Hilde (Ada Lupu) e in rolul atator fiice care isi asuma responsabilitatea in casa dupa „plecarea” mamei; are ceva din Sonia (Unchiul Vania), din Varia (Livada de visini), dar si din domnisoara Julia (din textul omonim al lui Strindberg) sau din Lavinia (Din jale se intrupeaza Electra). Bolette (Ana Apetrei) pare un copil frumos de care cei ai casei au uitat; se mai apropie uneori de ea, doar din intentia de a arata frumos intr-o asemenea companie. Ea aminteste de un personaj mai degraba de figuratie din Demonii lui Dostoievski: o tanara venita din strainatate care nu stie ruseste, deci care se afla in imposibilitatea de a comunica si de a intelege ce e in preajma ei, insa pe care toti o cheama in vizite mondene pentru ca e frumoasa si beneficiaza si de aura misterului. Hilde, fetita cu tendinte bovarice, se indreapta cu repeziciune catre situatia ingrata a Ellidei, nestiind prea bine in ce parte va fi condusa de val corabia al carei nume il poarta.

Intr-o lume in care femeile pasesc de parca ar pluti, barbatii se contamineaza in felul lor, de virusul melancoliei. Idealistul Lyngstrand (Andrei Grigore Sava) se cufunda in boala, in truisme si in imaginea unui viitor fara puncte de sprijin, ca intr-un nisip miscator, ca intr-un cosmar pe care, pentru ca nu poti sa scapi din el, incepi sa-l iubesti. Andrei Grigore Sava ingrijeste personajul sau in cele mai semnificative detalii, creand o faptura fragila, un actor din azilul de noapte de care toti rad pentru ca si-a uitat replica, sau crede ca face opere de arta din plastilina... mai nou. In fine, (ex-)profesorul Arnholm in interpretarea lui Dumitru Nastrusnicu face parte din galeria personajelor care vin din trecut si redeschid cutia cu amintri triste sau cu secrete dureroase. Sunt personaje carora Ibsen le imprima un zambet perfid in coltul buzelor (Gregers Werle, Krogstad, Ejlert Løvborg), si pentru care Afrim a pregatit o prezenta grotesca. Cosmin Maxim e Strainul pe care si textul, si regia prefera sa-l lase intr-o lumina ambigua, pentru ca nimic nu certifica existenta lui reala. Fiindca Hilde se ingrijeste sa precizeze, cu soapta de salamdra, ca mama vitrega e „indopata de pastile”, am crede ca Ellida plasmuieste, de fapt, acest logodnic al marii, acest sex symbol, varianta moderna a perimatului zburator, care i-a incalzit fanteziile adolescentei.

Scenografia, semnata de Alina Herescu, si conceptul video, fructul colaborarii dintre Andrei Cozlac si Iustin Surpanelu, intrupeaza, imbraca universul reificat unde valurile se aud rar, intretaiate si acoperite de zgomotul cotidian. Se respecta cele trei planuri de care Radu Afrim se foloseste in general in spectacolele sale, iar efectul e pe masura asteptarilor. Actiunea se desfasoara cu precadere pe linia mediana, acolo unde ochiul spectatorului se acomodeaza cel mai usor si unde efectul distantei e optim – pentru ca, da, ne aflam in muzeul curiozitatilor recuperate de pe malul marii, ori din adancuri, ne aflam in camera mortuara unde figurile de ceara sunt inchise in vitrine, astfel ca spectatorul trebuie sa stea la cativa metri departare de exponate. Personajele care nimeresc din cand in cand in planul din fata au rolul fie de a accentua mediana, fie de a determina brusc un close-up care dinamizeaza actul privirii. Fundalul scenei e arareori folosit, insa cand se deschide, in general, largeste mult unghiul de perceptie. De acolo vin fantomele, acolo pare a fi capatul universului, necunoscutul, linia neagra a orizontului.

Povestea lui Radu Afrim nu are un final fericit, asa cum Ibsen incheia, neverosimil, textul in 1889. Cuvintele noii Ellida fac sa se cutremure lumea de plastic in care se straduie sa traiasca: „Aici, acasa, nu exista nimic care sa ma atraga sau sa ma lege! N-am nici un fel de radacini in casa ta, Wangel. Copiii nu-mi apartin. Sufletul tau nu-mi apartine. Cand am sa plec (...) nu am nici o cheie de predat... nici o vorba de lasat, despre absolut nimic. Atat de complet fara radacini sunt eu in casa ta. La fel de straina de orice ca si in prima clipa”. Iesirea din sine, privirea din afara – distanta fata de subiect – e scara de incendiu pe care se poate fugi din viata-de-muzeu in care se prefira parfumul florilor albe. In casa prin ai carei pereti strabat, bergmanian, cries and whispers, ecouri ce lasa impresia ca spectacolul se petrece intr-un acvariu, usa trebuie deschisa cu fermitate, ca sa poti privi din exterior. „Nici ochiul insusi / Cel mai subtil din simturi nu se vede / Decat iesind din sine” – cuvintele lui Shakespeare, Radu Afrim le-a pastrat in echilibrul desavarsit dintre apropiere si departare.

Ce ramane dupa pasul facut in afara? O femeie, culcata in causul unei stanci, „visand la viata ca un vis”, ondina amagitoare stransa de incheietura mainii de catre barbatul din trecut si cuprinsa de glezna, cum cuprind algele – periculos –, de un alt barbat fantasmatic. O femeie de oricunde si de oricand. Ochiul meu, privilegiat, in afara scenei, in afara visului, se in-canta de teatrul formelor simple, plutitoare. De partea cealalta, in invizibil, la marginea talazurilor – poate putin defocalizat –, Henrik cu ochi mari de copil. Limpezi.

* Autorul acestui articol a preferat scrierea numelui Ellida in forma sa initiala, aceea din textul lui Henrik Ibsen.