Disectia viselor cu Domnul Swedenborg si Mihai Maniutiu

Asa ca, poate, conceptia despre arta teatrala va fi mereu reformulata din mai multe perspective si in abordari diferite. Ne amintim una dintre cele mai frumoase definitii date teatrului pe care am gasit-o demult intr-o carte semnata de Mihai Maniutiu, in Cercul de aur, prin care se spunea cum „Cetatea teatrului e o lume de mijloc, un interludiu, un spatiu de tranzitie  –  cu dublu sens – intre natura si supranatura, rational si irational, fictiv si real. Numai sintezele paradoxale o satisfac. In interiorul ei omul contempla omul ca pe un emul. Intre unul care contempla si acelasi care e contemplat se interpune, salutar, o indefinibila distanta  de depasit  –  si acolo unde apare emulatia nu poate fi idolatrie. Actorul si, in urma lui, spectatorul devin exorcisti ai propriilor limite”. Pornind de la semnificatia acestui paragraf, ar putea fi inteles si spectacolul Domnul Swedenborg vrea sa viseze, cu premiera la sfarsitul lunii aprilie la Teatrul National din Iasi, spectacol care vorbeste despre relatia implicita real-fatastic, despre semnificatia teatrala si despre oamenii trecutului atat de asemanatori cu noi, locuitorii secolului XXI.

Mihai Maniutiu isi propune o tripla batalie prin reprezentatia de la Iasi: abordarea musical-ului (si nu e prima data cand se apropie de acest gen), mixtura cu poezia si aplecarea asupra unui subiect mai putin cunoscut, swedenbogianismul. Iar batalia poate reusi atata vreme cat mini-Broadway-ul propus e construit pe echilibrul dintre proiectul regizoral, interpretarea actoriceasca si suportul tehnic. Ceea ce se si intampla. Straniul personaj Emanuel Swedenborg – straniu inclusiv pentru contemporanii sai – este de fapt un pretext spre a sustine o conceptie despre teatru si despre viata, caci se simte pe undeva cum interogatia merge mult mai adanc, extinzandu-se din arta in sensurile general umane. Personalitatea singulara, eclectica a savantului din secolul al XVIII-lea e doar nucleul povestii - o poveste careia nu-i lipsesc accentele de modernitate, asa cum bine a obisnuit Maniutiu publicul sau. De fapt, alegand metoda distantarii si punand in practica teoriile din Micul Organon brechtian, se ajunge la o analiza a procesului teatral, analiza care nu e lipsita de elemente parodice sau de momente de sensibilitate. Un teatru care se compune si se recompune in fata spectatorilor, in care personajele sunt infatisate si sunt „manuite” de un comentator (remarcabila prezenta a lui Cosmin Maxim), in care scenele sunt prezentate pe un ecran de proiectie, acesta este esafodajul pe care artistul isi ridica al sau crez.

In realitate, Maniutiu ne vorbeste despre un fapt contrariu in teatru: oricat ar lipsi iluzia scenica, oricat de deposedat ar fi de magie, actul scenic e mereu o posibilitate de a trece intr-un „dincolo”, intr-o lume invizibila, plina de neprevazut, in care nu e nevoie de efecte pentru ca mesajul sa te transpuna, sa te recunosti si sa plutesti in vis, in poezie scapand iluzoriu de balastul cotidian. Ideea transpare din versurile criptate: „Cand lumea in jurul tau e-asa de deprimata, / cand vezi ca speranta a devenit o domnisoara fanata, / tembela si deloc convingatoare, / te gandesti ca n-ar strica sa rastorni situatia si s-o transformi intr-o diva / pe cit posibil divina! / Zis si facut. / La inceput, trebuie sa dormi mult, foarte mult, ca sa visezi si sa intrevezi cum sa reformezi”.

Daca se abordeaza genul musical-ului, atunci e pentru ca acesta sa devina unul atipic in mainile regizorului. Se canta si se danseaza, intr-adevar, dar se canta versuri cu incarcatura filosofica, versurile sfidand regulile ritmului echilibrat si ale masurii clasice, cum ar fi fost de asteptat. Sintaxa este si ea restaurata, amintind de textele suprarealiste. De asemenea, coregrafia (semnata de mai vechea colaboratoare a lui Maniutiu, Vava Stefanescu) se delimiteaza in mod vadit de ceea ce obisnuieste sa faca musical-ul. Si chiar comicul, speculat cu mare succes in acest gen, nu ramane neatins, caci in spatele gagurilor, al micilor momente voit ridicole, in spatele show-ului – el insusi satirizat –, in cele din urma, transpare un mesaj puternic: realul are nevoie de iluzie pentru a putea fi suportabil, pentru ca realul este de foarte multe ori mult mai crud si mai injositor decat orice imagine creata artificial. Iar cuvintele o spun cu sensibilitatea poeziei: „Transpiram numai la ceafa / Ceafa, ah, ceafa, / pentru ca acolo asteptam lovitura, / nu in alta parte, / ca vitele la taiere… / Doar ceafa musteste / de parca ar sta intr-o mlastina. / Ceafa – ea singura – in mlastina infecta, / iar ce a mai ramas din noi, / se plimba pe Campiile Elizee”.

Desprinzandu-ne de conceptia regizorului si trecand in alt plan, redescoperim o trupa a nationalului iesean care se straduie sa dea ce are mai bun si, dincolo de Cosmin Maxim, care nu-si dezminte expresivitatea, naturaletea si vocea, energia si fervoarea sunt transmise si de personajul colectiv – o menajera a domnului Swedenborg intrupata diferit, fie plinuta si hotarata, fie inalta si suava, fie angelica, fie demonica. Corul sta sub bagheta comentatorului brechtiano-swedenborgian cel care, de altfel, face legatura dintre timpul prezent al salii si cel scenic, analizand fara oprire procesul de facere si dezvoltare al actiunii dramatice. Livia Iorga, Diana Roman, Loredana Cosovanu, Daniela Tocari, Cristina Florea si Alina Mindru se individualizeaza fiecare printr-o prezenta bine definita, pentru ca fiecare e o servanta cu o personalitate aparte si fiecare stie, in acest corp cu multe brate, ce profil interpreteaza. Si-apoi aparitiile lor de cabaret, hilare uneori, alteori seducatoare, dau culoare si dinamizeaza atat spatiul scenic – cam incarcat –, cat si actiunea – destul de schematica.

Protagonistul – mai degraba un personaj pretext pentru Maniutiu – este realizat de Radu Ghilas. Actorul reuseste sa obtina un erou asa cum scenariul il creioneaza: un visator, un copil care nu mai e copil, un savant pierdut in propria imaginatie. Un om care se salveaza tocmai prin exotismul si naivitatea sa. Grava voce a lui Ghilas contrabalanseaza prin disproportionalitate si duce personajul in umbra nebuniei, senzatie de care, cu siguranta, nu era strain. Pe scena graviteaza si alti eroi desprinsi si din teatrul burlesc si din istorioarele suprarealiste: un diavol (Doru Aftanasiu – grosier si parodic la adresa multor diavoli care apar in piesele de teatru), o Doamna in rosu (Oana Sandu impinge, cu succes, comicul pana la caricatura) si o femeie insarcinata (care in interpretarea Tatianei Ionesi trece de cliseele la care ne-am fi putut astepta pentru un personaj, in general, voit emblematic). E de admirat cum echipa a dus la buna indeplinire coordonarea compozitorului Serban Ursachi, coloana sonora nefiind deloc usoara, cata vreme mixeaza stiluri diferite, de la acordurile sablon ale comediilor muzicale americane, la portiuni electronice sau linii experiementale.

Pe alt plan, scenografia e prea incarcata, ingreuneaza miscarea actorilor si vizibilitatea spectatorului. Artistul Adrian Damian e, insa, un maestru al culorii si al efectului pentru ca acest laborator al viselor conceput de el sugereaza perfect un spatiu fantastic, un loc teatral unde totul este posibil. Chiar si apocalipsa.

Si dupa ce laboratorul s-a cutremurat, dupa ce o orchestra mecanica, prin muzica sa fantasmagorica, dusa la cote paroxistice, a zdruncinat nu doar lumea personajelor, stalurile cu coloane de sticla in care substantele se combina, ci si starea publicului martor al unei explozii de sunete si lumini, dupa aceasta „apocalipsa” fabricata, Maniutiu ne ofera un ultim cantec si eroi care coboara foarte aproape de privitori pe un tobogan. Ca un joc de copii, un joc pentru copii mari, teatrul ne face sa plonjam in toboganul imaginatiei intr-o perpetua desprindere si revenire la real. Undeva, nevazut, Mihai Maniutiu ne tese visele, ne traseaza jocul, cand cu marcaje miraculoase, cand cu altele, triviale, intrand el insusi in conventia credibil-incredibil.