Intr-o alta casa cu... papusi

Ibsen a deschis o traditie pe care literatura dramatica a dus-o cu sine si continua sa o exploreze sub noile aspecte oferite de miscarile mentalitatilor si a tendintelor sociale – statulul familiei in epoca moderna. Odata cu poarta inchisa de Nora, o lunga serie de eroi vor avea curajul si vor sti cum sa faca saltul in gol, cum sa renunte la imitatia de viata in care au trait. Doamna Arbuthnot – femeia fara importanta a lui Oscar Wilde – revolutionara nestiuta intr-o Anglie traditionalista si nationalista; eroinele lui Strindberg, la limita cu irationalul, monstri in propriile familii; eroii pirandellieni din Asa este daca vi se pare, dezbatand viabilitatea sau gresala de a rupe o casnicie; pana la zecile de familii disfunctionale din dramaturgia americana, cand unii pleaca, altii raman constienti de drama personala, de esecul cimentat in ani. „Medei” care-si sufoca progeniturile dintr-un sentiment matern excerbat (Amanda din Menajeria de sticla), o Mary Cavan Tyrone morfinomana pe mosia Monte Cristo Cottage dintr-o America ce face tranzitia de la plantatii la industrializare, alaturi de sotul si cei doi fii aflati mereu in conflict, sau ezitanta Maggie Pollitt, intrusa din casa cu acoperisul incins a latifundiarului Harvey „Big Daddy” Pollitt – iata doar cateva portrete sugestive.

Vivisectiile familiilor, cu lungile lor dialoguri in care personajele se explica, se disculpa si se invinovatesc, cu portiunile lor de drama si de patetism, sunt si azi caile majore pe care merg scriitori de succes dezvoltand, in perioada clasica a Hollywood-ului, o cinematografie a cuplurilor in disolutie si a generatiilor in divergenta, peste care apasa un timp al noilor legi. S-a lansat o cinematografie verista, cu latura ei comerciala, dar si cu elementele ei estetizante, decupata dintr-un secol al reafirmarilor, a ceea ce s-a numit „great depression”, apoi al revolutiilor sexuale si al detabuizarilor si, mai nou, al hipertehnologizarii.

Tracy Letts are o bogata activitate in teatrul american (unsprezece ani petrecuti la Steppenwolf Theatre Company si la Famous Door din Chicago) si nu mai putin de cinci texte, jucate, premiate si, unele, ecranizate: Killer Joe (1993), Bug (1996), Man from Nebraska (2003) August: Osage County (2007), Superior Donuts (2008); iar daca ar mai fi sa adaugam si adaptarea sa la Trei surori zona de inspiratie se contureaza cu evidenta. In Romania, numele actorului si dramaturgului american a devenit cunoscut abia anul acesta datorita nominalizarilor la Oscar a celor doua actrite din rolurile titulare din August: Osage County (regia John Wells, 2013, cu Meryl Streep si Julia Roberts). Insa, chiar si asa, la premiera pe tara de la Teatrul National din Iasi, de pe 12 aprilie, la Acasa, in miezul verii, a parut ca publicul inca nu se familiarizase cu personalitatea autorului.

Regizorul Claudiu Goga s-a apropiat de textul lui Letts, simtindu-i potentialul partiturilor actoricesti si a incarcaturii emotionante. Iar daca Goga este un regizor obisnuit al Teatrului „Vasile Alecsandri”, caci importante au fost trecerile sale pe aici (Auditia, 2007; Made in Est, 2009; Rinocerii, 2011), revenirea sa alaturi de textul dramaturgului american a fost una, cu certitudine, de bun augur. Montarea e traversata de tumultul temelor majore ale literaturii americane al caror ecou, iata, trece peste timp si ramane atat de actual, fara a fi nevoie de nici un artificiu. Omul singur care-si construieste fortarete de tacere si de aparente, lumea in care plutesc fantomele, mai mult in sensul lor figurat, dar si parvenitismul, orgoliile incomensurabile, ipostazierea lumii academice inghitite de pseudo-valori si ridicol sunt doar cateva din liniile mari pe care mizeaza textul initial si montarea de la Iasi.

Pe scena, gasim o casa enorma (scenografia fiind semnata de Stefan Caragiu), in sectiune, folosindu-se conventia celui de-al patrulea perete. Si aici, in aceasta constructie care aminteste de casele cu papusi in care fetitele imagineaza povesti „de-a mama si de-a tata”, apar actorii, la inceput pirandellieni („acesta este textul pe care il rostesc, aceasta este sala de spectacol, iar tehnicul va indrepta reflectorul catre mine”), apoi din ce in ce mai realisti, ca intr-un pariu cu viata. Spectatorii patrund in caminul Weston in care obloanele sunt inchise pentru totdeauna „ca sa nu-ti dai seama cand e zi sau cand e noapte”. Moartea lui Bev Weston aduce acasa toata familia si descopera o serie de „camere ascunse” pe care fiecare incearca sa le pazeasca pentru sine. Divortul Barbarei si al lui Bill, episodul vechi dintre cumnata Mattie Fay si Berverly, in urma caruia se dovedeste acum ca Micul Charles este fratele celor trei surori Weston, dar si criza prin care trece Jean Fordham sunt tot atatea motive de comic amar, de intrebari fara raspuns, de momente in care peretele se topeste si fragmente din actiunea scenica se intorc spre cei din public, prizonieri in propriile camere cu secrete, cu zambete fortate sau lacrimi inghitite de nevoie.

Istoria comuna a Weston-ilor s-a transformat pe scena nationalului iesean intr-o pura demonstratie de virtuozitate actoriceasca. Si, da, cum era de asteptat, au stralucit Mihaela Arsenescu Werner, o Violet care si-a pierdut echilibrul pe fasia sensibila dintre dragoste si ura, si Doina Deleanu in rolul Barbarei, fiica cea mai mare, asezata pret de cateva zile in pozitia de stapana a casei. Mare provocare pentru actrita Mihaela Arsenescu Werner, rolul lui Violet a fost lucrat in filigran, intr-un frumos balans intre ceea ce se lasa la vedere si ceea ce personajul incearca sa ingroape adanc. De la fragilitate si disperate momente cand incearca sa-si dea frau liber pornirilor materne, la izbucnirile fruste, cand se revarsa suferinta si durerea insingurarii, societara Teatrului National acopera, ca o adevarata profesionista, intreaga paleta de trairi. Practica salturi incredibile intre scenele cu gesturi marunte si cele in care imaginea ei impresioneaza cand prin mostruozitate, cand prin tragism. Pana si acele parti cand e in umbra camerei sale, in vreme ce actiunea se petrece in alta parte si publicul se concentreaza intr-acolo, protagonista continua sa-si fructifice prezenta. Cancerul lui Violet nu e doar boala fizica ce o face dependenta de medicamente si capricioasa. E, simbolic, tot acest tesut necrozat al trecutului care o cuprinde, o imobilieaza si o impinge, in cele din urma, in a contribui la suicidul lui Berverly.

Refuzand modelul mamei sale, Barbara ajunge, contradictoriu, sa-i calce pe urme. Doina Deleanu simte exploziile si limitele caracterului pe care-l intrupeaza pe scena. Aflata intr-o pozitie dificila, cand inlauntrul ei se da o lupta continua intre cele patru fete pe care le insumeaza – sotia, sora, mama si fiica –, actrita arata putin din torentul sentimentelor ce-i mistuie personajul. Doua clipe in care aluneca, lasand la o parte masca duritatii si a detasarii, sunt definitorii pentru calitatea interpretarii. Recunoscandu-si neputintele, Barbara se lasa in bratele mamei, scancind ca un copil neajutorat. Lumina se stinge incet, acolo sus, in dormitorul de la etajul intai, inchizand din nou o taina in camarutele casei cu papusi.

Si poate ca cele doua partenere de scena nu ar fi putut da atata, fara implicarea celorlalti interpreti. Am vazut – si asteptam aceasta de ceva vreme – schimbari in jocul trupei iesene. Haruna Condurache, o actrita in care talentul si constiinciozitatea s-au adunat in timp intr-o formula fericita, si-a valorificat aici figura rationala intr-o Ivy putin introvertita, dar cuprinsa de fiorii unei tinereti tarzii, compozitie bine cadentata. O delicata rupere in personajul ei face Petronela Grigorescu, de la masca fericirii autoimpuse, la acceptarea finala a unui nou esec. In Karen, actrita joaca penibilul trecand din latura sa umoristica, in gravitatea situatiilor si-si acorda intreaga libertate in lumina reflectoarelor. Tatiana Ionesi e savuroasa in Mattie Fay Aiken, mama care-si vede neincetat in copil pacatul anilor juvenili, femeia rudimentara care ramane fara replica atunci cand e amenintata cu despartirea de catre sotul care poarta masca de clovn. Iar daca in aparenta, textul pune accent pe eroine, actorii din rolurile masculine contrapuncteaza, in plan secund, peisajul cu „ciudatenii umane”. Distant, Emil Coseru e un Bev din care a ramas doar ironia – vie, insa, si bine ancorata. In rest, presentimentul mortii il bantuie si-l determina sa fie cinic. Bill Fordham e Constantin Puscasu, intelectualul caruia ii e retinuta doar slabiciunea, trasatura care, privita din alt unghi, se transforma in evadare si indrazneala (indrazneala de a-si recunoaste lasitatea). Actorul se indeparteaza de modelul intelectualului usor timid si cu un comportament de ratat, nota in care isi colora in mod obisnuit personajele din aceasta tipologie. Avem acum de-a face cu un universitar care si-a asumat viata cu portiunile ei de lumina si cu umbrele ei, tratat in ton echilibrat.

Cosmin Maxim ar fi putut mai mult in “Micutul Charles”, baiatul timorat, un soi de Epihodov mai tanar – „omul cu nouazeci si noua de nenorociri” din Livada lui Cehov. Teo Corban ramane pe zona personajelor sale cu accente de grosolanie, dar ii acorda lui Charlie Aiken intreaga atentie atunci cand farama de constiinta de revolta in el. Calin Chirila se mentine pe o linie medie si nu am vazut prea bine unde e impostura sau perversitatea acestui Steve Heidebrecht pe care-l interpreteaza. Printre ceilalti, Ioana Corban e bine pozitionata in rolul adolescentei Jean, cu toate ca ar mai putea curata din exagerarile care-i vin, probabil, la indemana. Intrarile Serifului Deon Gilbeau (Costin Volin) sunt destul de sterse, iar episodul in care Barbara incearca o idila cu acesta este mult prea lung si doar partial relevant in contextul intregii actiuni. Servitoarea Johna (Diana Chirila) este abandonata in versiunea scenica, pentru ca daca in film i se da o valoare semnificativa (e ultimul bastion, cea care ajunge sa se ingrijeasca de Violet dupa ce toti o parasesc, preschimbandu-se cumva intr-un nou stapan al casei), in spectacol ea e doar intrusa, e o indianca venita dintr-o alta cultura, o straina care ramane sa locuiasca la mansarda.

Acasa, in miezul verii... „Acasa” e acest trait al fiecaruia dintre noi, e locul din care plecam plini de vise si unde ne intoarcem descurajati, vesnic infranti in credintele noastre. Locul in care viata pare prea lunga si insuportabila, pentru ca e atat de cruda. Vechea cetate din care Oreste era alungat, cetatea unde planuia Iason ca va reveni triumfator, vechea cetate e azi o vila in Osage County, cu mobila putin demodata, dar opulenta, cu o bliblioteca mai degraba ignorata de aceia care locuiesc acolo, e un fel de cuib din care puii sar speriati, un conac in care parintii raman singuri vinovati si, deopotriva, aboliti de vina. Si pentru ca regizorul Claudiu Goga a lasat sa se intrevada cu atata acuratete acest fapt, pentru ca nu a stirbit nimic din simplitatea dialogului si a relatiilor actoricesti, merita intr-adevar recunostinta.

Raman insa nedumerita in fata faptului ca atat de prezenta caldura, pusa in valoare si de titlu, in ambele sale variante, „August” / „in miezul verii”, este un element atmosferic uitat pe parcursul montarii, caci in afara de cateva replici si gesturi care „joaca” insuportabila arsita, nimic nu mai aminteste, de la jumatate incolo, de excitatia zapuselii. Daca in filmul lui Wells, caldura ia proportii considerabile si devine o marca evidenta atat a starii fizice si a atmosferei, cat si a reactiilor la nivel psihic pe care le determina in personaje, amplificandu-le reactiile si incetidindu-le, alteori, gandurile, regia spectacolului pare ca ignora acest aspect deloc lipsit de semnificatie. Din nou, cred ca, pe undeva, poate din dorinta de a nu iesi din cheia textului si a nu trisa prin nimic partiturile actorilor, spectacolului i-a lipsit acea firida care sa-l trimita in poetic. In „nuditatea” sa, Acasa, in miezul verii e o mostra de sinceritate, este, ca si in Who’s affraid of Virginia Woolf, un timp naucitor in care fie sub efectul noptii, al alcoolului sau al barbituricelor, adevarul iese in pusee, loveste, distruge si vindeca. „Si-apoi ai plecat...” replica finala, repetata ca un ecou sters, nu e, cel putin pentru mine, replica unui om care uita de sine, ci e expresia de maxima constientizare a imposibilitatii de a recupera ceva din greselile facute odata, este expresia amarei recunoasteri, in singuratate, a lipsei de sens. Si reverbereaza, intr-un anume fel, cu mai vechile randuri: „GEORGE: Cui i-e frica de Virginia Woolf? MARTHA: Mie, George. Mie...”