interviu
stats
libris.ro%20

Diletantismul e cancer in teatru (I)

Ciprian Hutanu este actor de teatru de animatie, conferentiar la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iasi, regizor al unor spectacole cu participare ori premiate in tara si in strainatate: Perpetuum Mobile (2003), Cidul (2006), Alb si Negru (2012), Ana (2015). Este presedintele Companiei de Teatru Synchret si a sustinut la Cluj, Craiova, Baia Mare workshop-uri de initiere a actorilor de drama in arta animatiei.

Ioana Petcu: Ciprian Hutanu, acest interviu ar fi putut incepe cu o scurta apologie a activitatii tale, ar fi putut continua linistit cu felul in care ti-ai conturat crezul artistic, caile pe care le accesezi in cautarea pe care o intreprinzi in teatru si ar fi putut sa se termine cu intrebarea cliseu: ce proiecte de viitor ai. Dar atunci ar fi fost un interviu banal. Asa ca-ti propun sa pornim oarecum abrupt: ce te nemultumeste pe tine in teatrul de animatie? Ce nu merge? Unde sunt problemele?

Ciprian Hutanu: Nu-i usor sa vorbesti pe marginea acestui subiect. Maladiile teatrului de animatie sunt multe si cateva sunt foarte grave si ascunse voit.

I.P.: Cine le ascunde?

C.H.: Noi toti. De la managerul teatrului pana la cel mai proaspat actor descins pe piata muncii. Chestiunea asta se leaga direct de o deprofesionalizare a actorilor si a trupelor, in mod paradoxal axate pe principiul profesionalizarii. Se deviaza de la menirea teatrului de animatie, asa cum a fost ea inteleasa candva – de exemplu in vechiul Egipt. Noua ni se trag aceste boli din „trecutul de aur” al Romaniei, cand teatrul de papusi din strada a trecut prin procesul institutionalizarii. Ma refer la acel moment cand, dupa coborarea Cortinei de Fier, de la Moscova s-a dat un indemn al infiintarii teatrelor pentru copii bugetate de stat. A fost pur si simplu o directiva politica ce se ghida pe ideea ca un popor trebuie indoctrinat bine inca din copilarie.

Fenomenul a fost rapid, asa ca intr-un an si ceva au aparut douazeci de teatre. Institutionalizarea teatrului de papusi  - care era un teatru liber, al strazii – a avut efecte pozitive si negative. Pozitiv ar fi ca dintr-un tip de teatru haotic si de improvizatie s-a ridicat cat de cat un teatru profesionist cu un actor profesionalizat. S-a stabilit o relatie mai usoara cu publicul si mai moderna. Trupa avea un spatiu al ei, o sala, un repertoriu – toate astea sunt in beneficiul teatrului de animatie. Dar efectele negative care au survenit as spune ca se resimt si azi, dupa zeci de ani (prea multe zeci). De pilda, scena a fost populata cu actori, de fapt cu oameni care nu prea aveau mari tangente cu meseria sau cultura papusarului si cultura teatrului cu acest specific. Multi dintre cei care s-au „aciuat” atunci prin salile proapat finantate de stat au provenit din ansamblurile artistice care functionau prin fabrici. Cei care erau prea fini pentru strung preferau sa-si  faca norma bifand activitatile culturale ale unitatii. Adica faceau teatru de amatori. De acolo au fost recrutati.

I.P.: Si asa s-au ivit diletantii...

C.H.: Diletantul e cancerul teatrului si al artei in general. Dar merita precizat ca pentru mine intelesul termenului diletant e mai nuantat decat definitia din DEX. Acolo se pune semn de egalitate intre diletant si amator. In realitate, el se afla intre, are un pic si din unul si din celalalt, dar nu se considera nici, nici. Profesionistul are o pregatire foarte buna, lucreaza la un nivel inalt si isi castiga existenta din ceea ce face. Amatorul are alte preocupari si face teatru sau arta ca hobby, intr-un cerc restrans de prieteni, fara pretentii pecuniare. Pe cand diletantul se poate desprinde fie dintr-un profesionist care e slab pregatit sau si-a coborat nivelul, fie din amatori care si-au depasit conditia si simt nevoia sa jongleze cu liniile directoare ale esteticii si ale istoriei teatrului. Diletantul are cunostinte false, reinterpretate, trunchiate despre arta.

I.P.: Insa azi ar trebui ca lucrurile sa functioneze mult mai bine, iar diletantul cu toate reglementarile venite de-a lungul deceniilor, sa fie o specie pe cale de disparitie.

C.H.: Ei, problema e ca, in teatrul nostru, acel spirit al epocii de trista amintire persista. Sigur ca au existat atunci si oameni de buna credinta, oameni care au iubit cu adevarat teatrul si care l-au sustinut. Dintre acesti artisti cu har unii au ajuns sa refuze reteta impusa de comunisti. Si singura portita de iesire a fost abordarea basmelor si a spectacolelor de feerie. Artistul autentic se refugia in acest tip de spectacol care promova morala populara.

I.P.: Ciprian, cu riscul de a face un gest injust judecand o generatie a trecutului prin prisma timpului prezent, insa nu pot sa nu ma intreb daca nu cumva toata escapada asta in parabola si mesaje ascunse, presarate pe ici pe colo, nu sunt de fapt niste forme ale lasitatii artistului? Cand te gandesti ca tot de partea intunecata a Cortinei de Fier, alte tari, la cativa kilometri distanta de noi, aveau alt suflu. N-ar trebui sa mai nuantam putin discursul despre marea disidenta din tarisoara asta si sa nu ne mai fluturam cu atata avant carnetele de mari revolutionari?

C.H.: Au fost vremuri grele. Iar cei mai curajosi si mai buni plecasera deja sau s-au chinuit sa plece din tara... Eu n-am facut o scoala undeva in centrul unei metropole, asa ca, de exemplu, invatatoarei noastre, in principiu, n-ar mai fi trebuit sa-i fie teama ca daca spune ceva, in secunda urmatoare, vine s-o salte Securitatea. Cu toate astea, cand am raspuns la o ora oarecare ca nu ma uit la televizor, fiindca de fiecare data cand deschid televizorul nu-l vad decat pe Ceausescu, am fost aspru sanctionat verbal. Ajuns acasa, am constatat ca mama deja cunostea incidentul. Primise, desigur, un telefon. Ea a incercat atunci sa-mi explice pe intelesul meu ce se spune si ce nu se spune, adaugand in concluzie ca, daca nu fac asa, s-ar putea ca vreodata tata sa nu se mai intoarca acasa. Referitor la ceea ce spui tu, pe scurt, parerea mea este ca avem o problema de gena nationala.

Ne place sa ne afisam blazoane, sa ne tot amintim de marii ctitori ai tarii noastre, iar toate astea nu fac decat sa-mi lase impresia ca semanam cu un general trecut demult in rezerva, dar care tot isi plimba decoratiile de pe piept pe sub nasul tuturor. Noi nu suntem cum ne place sa ne credem intre copertile cartilor de istorie. Pur si simplu, nu suntem. Dar, ca sa ma intorc la statutul artistului, imi asum niste concluzii, azi, cand facem arta in libertate. De pilda, observ ca in teatrul de animatie azi nu exista un interes pentru a schimba sensul mostenit. In continuare se mizeaza pe publicul infantil cu orice pret. In continuare sunt multi actori care se manifesta ca niste diletanti, care au credinta ca publicul lor de o varsta frageda e pretabil la un mesaj marunt. Iar asta nu face decat, in cele din urma, sa educe publicul cu o atitudine de om marunt. Teatrul de animatie face prea putine eforturi de a-si forma un public constant. Inca mizam pe un PR facut la sursa in scoli, exact cum se facea pe vremuri cand teatrul dramatic era dus direct in uzine. Si eu ma intreb de ce?!

Daca e sa ne referim la programul copilului o sa vedem foarte usor ca nu e un impediment sa-l duci seara la un spectacol. Nu trebuie sa-i rupi doua-trei ore ca sa-l duci la teatru din timpul cursurilor de la scoala, dimineata. Ce fel de management e asta?! Se pierde mai mult timp pe drum, copilul nu mai e atent nici la ora de matematica pentru ca stie ca merge foarte curand la teatru si nici la teatru nu mai e atent pentru ca s-a imprastiat destul de mult pe drum. Deci e ilogic si nesanatos pentru ambele parti! Iar sistemul de invatamant preuniversitar accepta chestia asta. De ce n-ar veni un spectacol in sala de festivitati a scolii (daca exista o sala dedicata unor asemenea activitati) intr-un program after school? Nu e mai eficient?

(Ciprian nu poate fi oprit): Dar hai sa mergem mai departe. Uite, gandeste-te ca un tanar actor, proaspat absolvent al unei facultati de profil, s-a angasat intr-un teatru care practica politica descrisa mai sus. Ei, cum mai reuseste el, cata dorinta sau energie ii trebuie ca sa poata modifica mentalitatea in cauza? Sala plina cu copii de varste mici, care considera ca au venit la teatru pentru ca tocmai li s-a dat niste timp liber, ei bine, o astfel de situatie repetata la infinit este cancer pentru actor. E rutina distrugatoare. Marius Manole care a reusit prin atitudinea lui sa starneasca un val de entuziasm intr-un teatru prafuit, a fost imediat preluat de Teatrul National din Bucuresti. Cati oameni cu o asemenea moralitate si dorinta ardenta exista de fapt? Energia, dexteritatile cu care ies tinerii din cele trei scoli mari de animatie din tara noastra se dizolva, cel mai adesea, in monotonia traiului de bugetar prost platit. Foarte usor tanarul angajat renunta la munca impecabila, la a face arta in adevaratul sens.

I.P.: Bine dar atunci, cat de mult ar trebui sa se implice un profesor in timpul celor trei sau cinci ani de studiu pentru ca toate deprinderile sa reziste mai departe?

C.H.: Nu poate. Eu aplic pedagogia picaturii chinezesti si tot nu merge. Totul se poate topi foarte usor – am vazut-o cu ochii mei. Absolventi foarte buni s-au plafonat. S-au lasat imbratisati de o mentalitate gaunoasa. E foarte greu sa dezvolti un curent. Cand ai auzit ultima oara despre un curent teatral in istoria teatrului de animatie romanesc?

(Simt ca e o intrebare riscanta. Poate parea ca nu mi-am facut temele…)

Despre nebuniile lui Peter Schumann vorbesc mai mult cei din teatrul dramatic decat cei din teatrul de animatie. Jarry l-a conceput pe Ubu pentru teatrul de marionete. De ce l-a preluat cu totul teatrul dramatic, si inca cu mare succes?! Ubu ar trebui sa fie un Hamlet al teatrului cu papusi

I.P.: Dar, fiind ca tot ai amintit aceasta chestiune, avem texte pentru teatrul de animatie? Eu nu cunosc o antologie de texte cu aceasta destinatie…

C.H.: E un domeniu sarac si aici. Dar daca n-au fost crescuti oameni in acest spirit, cum vrei sa se nasca mari opera ale teatrului de animatie?!

I.P.: Regizori importanti de teatru de animatie exista?

C.H.: Pai, e Cristian Pepino si mai sunt cateva nume din valul mai tanar, dar iarasi, nu sunt niste vedete, nu sunt nume care sa fie recognoscibile pentru publicul larg.

I.P.: Poate si pentru ca scoala de regie de animatie la noi nu e atat de ancorata in nevoile pietii culturale?

C.H.: In Europa de Est exista o singura scoala de regie pentru teatrul de animatie la Praga si unde se preda in ceha… Si la Iasi am vrut sa punem bazele unui program de studii de licenta in aceasta directie, insa, daca stau sa ma uit cu mai multa atentie, ma pot intreba de ce sa facem o astfel de scoala? Sunt, de fapt, o puzderie de regizori pe piata teatrului de animatie, dar nimeni nu-i cunoaste pentru ca nu exista spectacole memorabile in aceasta directie. Ei esueaza in teatrul dramatic si-si construiesc cariera pe taram alternativ. Exista un master de animatie la Bucuresti, dar eu vorbesc aici de o scoala, de primii pasi care trebuie facuti pe acest teritoriu.

Si-apoi mai intervine ceva: s-a format in timp un cerc vicios. Actorii ar trebuie sa stapaneasca tehnica foarte bine, pentru ca altfel isi pierd reflexele in scena. Si-atunci regizorii nu au cui sa ceara sau, si mai rau, nu sunt chemati regizori care sa ceara prestatii de excelenta, acceptandu-se in locul lor mediocritatea. Iar daca mai adaugam in ecuatia asta si chestiunea subfinatarii... E stiut ca diferenta dintre onorariul unui actor papusar si cea a unui actor din teatrul dramatic e considerabila.

Articol scris de Ioana Petcu | Vin, 04/03/2016 - 11:44
Iti place ce tocmai ai terminat de citit?
Aboneaza-te prin email sau RSS ca sa fii la curent cu noutatile de pe site.
Despre editor
imaginea utilizatorului ioana.petcu