Scurtissime despre oameni ai teatrului din secolul XX - inceputuri, partea a II -a

Directorul Teatrului de Arta de la Moscova isi construieste conceptia asupra teatrului avind ca ax central actorul. Cursurile sale stenografiate, publicate reprezinta si azi un punct de reper in arta teatrului si a actorului. Cu partile sale eficiente si mai putin eficiente, metoda Stanislavki a deschis multiple drumuri in interpretarea scenica. Ceea ce am spicuit aici este, poate, miezul principiului intelegerii si redarii scenice a unui rol. Doua sunt caile de efectuare ale acestei "operatii": transpunerea si individualizarea. La inceputul prelegerii, Stanislavski spune ca niciodata nu da textul acasa actorului dupa ce asta a fost distribuit. Citeva zile acesta trebuie sa caute in sine, in acele reziduuri de momorie artistica, trebuie sa caute adevarata sa viziune sau pozitionare fata de sine si in fata lumii. Sa se defineasca, intr-un fel. Abia dupa aceasta gasire, actorul poate intra mai departe pe calea rolului, a personajului sau. Viata spiritului uman al rolului, asa cum o numeste regizorul si pedagogul rus, presupune descifrarea acesteia, gasirea punctelor analoage trairilor personale si punerea acestor elemente in creuzetul estetic al artistului.

A te transpune in personaj presupune un semn egal intre actor si rol, iar a individualiza, presupune pe de o parte, diferenta dintre gindirea proprie si gindirea personajului, iar pe de arta parte, diferentierea personajului de altele asemanatoare. Totodata, prin acest sistem constituit pe doua coordonate se ajunge la crearea rolului, deci actiunea unui actor este aceea a unui creator, a unui mic demiurg care-si contureaza trasaturile, limitele dublului sau - personajul. Iar intreaga viziune formulata pe transpunere si individualizare tine, in opinia regizorului rus, de talentul personal.

Exercitiile de identificare, de sinceritate cu sine sau de cautare in profunzimile constiintei actorului, urmind metodele psihologului Ribot, duc adesea la crize de personalitate, la crize de isterie. De altfel continuatorul si reformatorul metodei stanislavskiene, Michael Cehov, va revizui aceste exercitii peste citiva ani in exercitiile pe care el insusi le va propune studentilor.

Alexander Jacovlevici Tairov

"Numai daca stapineste in mod desavirsit tehnica interioara si exterioara, (actorul) poate deveni un adevarat artist, un maestru al artei sale. Numai atunci vor disparea o data pentru totdeauna incercarile de a inmorminta teatrul in numele literaturii, cum o face Eichenwald, sau in numele supramarionetei, cum o face Gordon Craig."

Omul care a ales teatrul pentru elite si teatrul intimist, Alexander Tairov este autorul lucrarii Teatrul descatusat (titlul original fiind Scrieri ale unui regizor, 1921). El este cel care adopta pozitia apropiata de conceptiile lui Appia in privinta ritmului si a cadentei interpretarii actoricesti. Realizarile sale scenice mizeaza pe un teatru al imaginii, insa deopotriva si pe un teatru in care actorul este pilonul frontal al edificiului dramatic. Pozitia hieratica, vorbirea muzicala sunt particularitati ale interpretarii care-l diferenteaza pe actorul de la "Teatrul de camera" de alti colegi de breasla. Iar aceste atribute se obtin prin exercitii de lunga durata si eforturi deosebite. In Teatrul descatusat, Tairov vorbeste de doua tehnici pe care un actor trebuie sa le stapineasca pentru a atinge perfectiunea artei sale. Este vorba despre tehnica interioara a actorului si despre tehnica exterioara a actorului. Mergind oarecum pe filonul stanislavskian si avind chiar corelari cu teoriile autorului Gestului psihologic, Michael Cehov, Tairov face distinctia intre trup si suflet, distinctie venita in istoria umanitatii inca din vechime, fondata pe observatiile Renascentistilor. Cele doua tehnici vizeaza exact aceste doua componente umane. Spune regizorul rus: "tehnica interioara a actorului consta in dezvoltarea vointei si a fanteziei sale creatoare, in capacitatea de a produce prin farmec o plasmuire scenica voita". Cita asemanare cu dualismul stanislavskian transpunere-individualizare, sau cu "fantasmele" lui Michael Cehov. Iar daca interiorul face apel la stratul de adincime al omului pentru a-l determina sa gaseasca acolo fondul (de) creator, atunci tehnica exterioara se refera la aspectul fizic, trupesc al individului.

"Stim ca pentru actor materialul sau este propriul sau trup, glasul sau, tot eul sau fizic. Tehnica exterioara a actorului consta tocmai in capacitatea de a valorifica acest material". Cind armonia se instaleaza intre cele doua coordonate se obtine imaginea interpretului ideal, acela care poate sta in toate drepturile sale intr-un teatru viu, departe de excentricitatile timpului (Craig, de exemplu, numele care-i provoaca destula reticenta lui Tairov). A sti sa-ti stapinesti prin educatia trupului starile interioare, a sti pina la urma sa individualizezi si nu doar sa tetranspui la nesfirsit, iata posibilitatea de a crea un personaj reusit, in spatele caruia se afla micul demiurg actor. Practic Tairov isi doreste cu orice pret sa demoleze teoriile lui Craig in privinta supramarionetei si, in parte, are dreptate. Si reuseste. Un teatru al ponderarii, al emotiei creatoare, estetice, care-si doreste sa-l inalte pe om.

Evgheni Bagrationovici Vahtangov

"As putea sa denumesc ceea ce caut eu, nu «realism fantastic», ci «realism teatral», dar e o denumire si mai putin fericita: in teatru totul trebuie sa fie teatral. (...) Mijloacele trebuie sa fie teatrale"

Omul de teatru rus, de origine armeana, a fost cel care a condus o vreme Studioul nr. 3 al Scolii lui K. Stnislavski. Totusi s-a desprins de maestrul sau si va cauta o forma mixta de expresie teatrala proprie: realismul fantastic. Formula contradictorie la prima vedere, un fel de adevar neverosimil, sau de adevar imaginar, teatrul pe care-l cauta Vahtangov este unul al starii de jubilare, pe care atit interpretul, cit si publicul trebuie sa o gaseasca in sine, atunci cind se afla pe sau in fata scenei. Realizarea lui Vahtangov, Printesa Turandot, dupa textul lui Carlo Gozzi, va fi expresia acestui realism fantastic. Foarte multa culoare si miscare, costume inedite care vor imbina haine elegante, tinute de seara cu turbane de hirtie sau elemente din alte materiale, improvizatie, figuri si situatii desprinse din commedia dell'arte - acestea vor fi elemente ce vor particulariza spectacolul in momentul respectiv in peisajul teatrului de inceput de secol. Oricit de in afara oricarei atmosfere isi doreste scena Vahtangov, tot senzatia de ambianta va da unitatea mizanscenei la Printesa Tourandot. Actorul se apropie de public, limitele se sterg intrucitva. Se realizeaza in pauze dialoguri cu spectatorii pe teme politice sau despre teatrul modern.

In viziunea lui Vahtangov actorul trei buie sa indeplineasca trei laturi: el este un actor al prezentului, in acelasi timp are calitatea unui actor din commedia dell'arte si nu in ultimul rind este un actor din realitatea piesei, cea chinezeasca). Iata cum aria dintre real si ireal se creeaza de la sine inglobind aceste trei ipostaze.

Teatrul lui Vahtangov este un teatru al visului, al ironiei, al imaginatiei/fanteziei si nu este oglinda sinelui.